100 BALAS

Un cómic de argumento sobresaliente con una potente carga expresiva en su dibujo y un argumento repleto de ritmo, intriga y tensiones psicológicas. Un retrato social descarnado; una canción de amor a lo urbano. Un puzzle magnífico y una historia absorbente para una obra que podría definirse en dos palabras: “diferente” y “moderna”. Su único problema es que la trama tal vez se alargue demasiado para lo simple que resulta en realidad. Y es que aunque las historias de género negro deben tener muchas ramificaciones para lograr un efecto dramático adecuado , no asistimos en esta serie tanto a un alargamiento como a una trama ralentizada y poco dosificada, con arcos argumentales que no avanzan casi nada en los temas principales y otros que resuelven muchas dudas con excesiva celeridad.

De lo que no hay duda es de que no puede hablarse aquí de serialización… Azzarello y Risso construyen una única historia que no aparece fragmentada ni compartimentalizada. No hay arcos o números, sino capítulos de una única obra que no tiene nada que ver con magnicidios y organizaciones secretas, sino con esos pequeños dramas cotidianos que nos cuenta; con Cole Burns, con Wylie Times, con Victor Ray, con Philip Graves, con Milo Garrett y con todos los tequilas que se toman entre frías notas de jazz y densas volutas de humo. Con esas ciudades que no son un mero escenario, sino que devienen en un ente pasional, vivo y palpitante. ¿El resto? El resto es simplemente la excusa argumental que permite sumergirse en un océano de sensaciones y emociones poblado por magnéticas mujeres fatales y elegantes antihéroes para un nuevo siglo. Un océano más tumultuoso cuanto más cerca está de esa realidad capaz de transmitir lo que la mejor de las ficciones sólo roza: Verdad.

Lo primero que hay que decir de 100 Balas es que es una serie con alta densidad de viñetas por página (de siete a ocho) y que ésta suele mantenerse constante o incluso aumentar cuando las variaciones en la expresión de los personajes condicionan la tensión de la escena, bien para permitir identificar la más nimia de esas diferencias como para enlentecer el ritmo y potenciar así el clímax. Paralelamente, la dimensión de las viñetas suele ser desigual y aparentemente desordenada, al tiempo que la estructura rara vez se repite. No obstante, la composición de la página es armoniosa y equilibrada, lo que permite que cada una de ellas funcione como una unidad al tiempo que favorece una integración total entre estilo narrativo (entrecortado, rítmico, rápido) y visual, caracterizados ambos por su dinamismo. Este diseño de página tan elaborado alcanza su culmen cuando Risso (o tal vez Azzarello) usan planos atípicos para algunas escenas, ofreciendo muestras de auténtico virtuosismo e incluso de poesía visual. También en el terreno compositivo, es frecuente el uso de un dibujo estático en segundo plano que ocupe toda la página(superviñeta, como la llamara Eisner) y del que se destaca una sola escena que suele estar descentrada, dejándose el resto sin definir al objeto de superponer sobre el mismo viñetas más pequeñas para subrayar el carácter central que tienen los acontecimientos de esa primera ilustración. Rara vez la composición ocupa toda o gran parte de la página cuando está destinada a la acción de un personaje, aunque a veces se usa este recurso para potenciar el efecto emocional (acompañándose de una onomatopeya perfectamente integrada).

Sea como fuere donde realmente destaca Risso es en la creación de ambientes y en la caracterización, sirviéndose fundamentalmente de la simplificación tanto a nivel compositivo como de ejecución gráfica propiamente dicha, para lo que utiliza tres recursos formales de manera recurrente: la esquematización de la linea, el empleo de tintas planas y el forzado del contraste lumínico. El arma de Risso para definir los personajes es la línea, cuya simplificación le permite marcar la expresividad de los mismos y proporcionar identidad propia a todos los caracteres de 100 balas, con un estilo a veces grotesco e incluso feísta. Pero no queda ahí: su dominio sobre la línea le permite definir la psicología y el temperamento de sus creaciones, rara vez ausentes de tensión, en una suerte de agresividad expresiva para con el lector que se hace patente en especial con los primeros planos. De este empleo esquemático de la línea pasa a otro más intenso, en el que ésta se convierte en mancha, resolviendo la composición a base de grandes masas de tintas planas, en las que el color aparece sólo donde la ausencia de tinta negra se lo permite. Por tanto, la forma de iluminar determina en gran medida la composición, pues prácticamente con dos grandes masas (una negra y otra de color) es capaz de resolver tanto planos generales de una viñeta como primeros planos de un rostro en un efecto lumínico que evoca notablemente la cartelización.

Es, en resumen, un uso peculiar del claroscuro rozando lo tenebrista, muy matizado por colores cálidos y el referido empleo de tintas planas . Todo ello facilita la construcción gráfica de ambientes de acusada plasticidad, que sumergen al lector en un intenso mundo de potentes cargas sinestésicas con el jazz y el blues. Las imágenes que nos asaltan son agresivas, sórdidas; huelen a tabaco espeso y saben a tequila o a vodka (las bebidas preferidas de Cole y Graves).

LA REVOLUCIÓN DE LOS PINCELES

Así describe la editorial el cómic: "Philippe dibuja desde hace unos meses las aventuras de El Vengador Escarlata, un folletín de capa y espada con un cierto éxito de publico. No es lo que más le gustaría dibujar del mundo, pero al menos puede ganarse la vida con su lápiz y su pincel. En sus ratos libres, hace un cómic más personal, con guión de su amigo Gastón, el cual trabaja en la redacción de una editorial que publica revistas y cómics. Un trabajo en el que no puede expresar su creatividad.

Un noble les encarga la realización de un cómic basado en la historia de su familia, una buena oferta que podría hacer que pudieran abandonar sus actuales trabajos para lanzarse de lleno a la aventura de hacer cómics. Pero, mientras deciden si aceptar el encargo o no, las cosas se complicaran, un amigo de escuela, Dominique, es retado a duelo por un noble, tras satirizarlo públicamente en un cómic. Este hecho y otros desgraciados sucesos harán que estalle la llama de una revolución, donde los autores emplearan su mejor arma: su arte."

El cómic consta de 80 páginas de historieta, e incluye como extra dos páginas finales con ilustraciones-gags de Alex Sanvi y "Dominique" (uno de los personajes del cómic, se supone que es una de las láminas que dibuja), y una página inicial con una falsa portada de "El vengador escarlata" (el folletín que ilustra uno de los protagonistas).

El cómic juega con las dobles lecturas, ya que está basado de forma más o menos directa en autores y situaciones reales, y por ejemplo, el Gastón del cómic es un "alter ego" bastante claro del propio Busquet en algunos detalles (que trabaja en Ediciones La Risa, que publican un semanario de humor, aunque él no hace historietas, como ocurre con Busquet y Ediciones El Jueves). Así, un juego añadido para los lectores más informados es buscar los paralelismos entre personajes del cómic y profesionales del mundo real. De la edición, comentar que llama la atención el grueso papel utilizado. A destacar la curiosidad de que la portada no esté realizada por el autor que dibuja el interior, algo nada habitual en España en los últimos años.

En el Salón del Cómic de Barcelona 2009, Pere Mejan ganó por esta obra el Premio al Autor Revelación y el Premio al Mejor Dibujo. En el Salón del Cómic de Barcelona de 2010, se realizó una exposición sobre la obra, al haber ganado los dos premios citados en la edición anterior.

Bajo estas líneas, las ocho primeras páginas del cómic.

V DE VENDETTA. ENTREVISTA CON LLOYD.

Es el cómic más popular del mundo, el del personaje de V de Vendetta —que usan los manifestantes de Anonymus, los de Occuppy Wall Street y los de movimientos antisistema . A Barcelona le ha llevado una enésima promoción de la aventura distópica en una Inglaterra posnuclear en la que un misterioso personaje intenta acabar con una dictadura ultraderechista. Lloyd, dibujante de este cómic de 1982 ante la actitud anacoreta del guionista Alan Moore, emana la sabiduría innata del observador de la vida, decisiva al crear una de las grandes iconografías del siglo XX. En los inicios del XXI, V vive una vigorosa segunda vida.

Pregunta. Usted propuso a Moore basarse en el conspirador católico inglés del XVII Guy Fawkes. ¿Por qué ese personaje?

Respuesta. No fue por un tema religioso. Buscábamos un héroe que llevara máscara y no hallábamos formato. Fawkes y su voluntad de dinamitar el Parlamento en 1605 para acabar con la persecución católica casaba con lo que pensábamos. Fawkes es un terrorista y un anarquista sin él saberlo y queríamos eso para la filosofía de V, al que llevamos a luchar contra una tiranía más general, la del fascismo, que tiene algo de religioso: parecen clubes demoníacos en los que hasta la gente pelea para no quedarse fuera de ellos…

P. Fawkes ya fue ilustrado para una novela de 1840 con ese sombrero cónico y bigote y barba con perilla. ¿Le influyó la imagen de George Cruikshank?

R. Conocía el trabajo de Cruikshank y me influyó, como el de Arthur Rackham, pero quería reconstruir las máscaras que se utilizan cada 5 de noviembre donde se recuerda su muerte en la hoguera; pero era verano y no la encontraba y la recreé, mal, de memoria.

P. Con sonrisa inquietante…

R. Fue un accidente: intentaba definir el bigote con la comisura de los labios y salió esa sonrisa enigmática y decidí dejarla porque en la vida nos vemos obligados a utilizarla en situaciones de adversidad; como mecanismo de defensa. También transmitía desafío. La historia de la creatividad está llena de accidentes así.

P. ¿Hubo algún otro accidente creativo en V de Vendetta?

R. Quizá el del capítulo 11. El detective Finch habla un rato y Alan me dijo: “Para romper, en paralelo pon a V por en medio, donde quieras”. Se me ocurrió sentarle en una sala de proyecciones, mirando diapositivas: le estábamos dando un pasado al personaje que no teníamos, le dotábamos de humanidad. Ya eso nos funcionaba. Al final hice que mirara unas fotos de una amiga mía actriz. Tanto le gustó a Moore eso, que así nació Valerie Page, la lesbiana encerrada en prisión por su sexualidad.

P. ¿Por qué darle a V una ideología anarquista?

R. Porque Moore cree en los anarquistas y en la sociedad autogestionaria. Yo no. Para autogestionarse, una sociedad debe tener gran autocontrol individual y colectivo y, lo siento, somos muy débiles, influenciables en grado preocupante, nos encanta sacarnos responsabilidades de encima y delegamos rápido el poder en otros. Y, además, somos fácilmente corruptibles, como vemos cada día.

P. La escenografía recuerda a la hitleriana, pero la ideología ¿tiene su origen allí, en la Inglaterra prefascista de entreguerras o en el tatcherismo de los años ochenta?

R. Margaret Tatcher llevaba un par de años en el poder cuando empezamos V de Vendetta, aún no había desarrollado todo su seudofascismo. No, el modelo era la Alemania y la Italia de los años treinta, queríamos reflejar el comportamiento de las sociedades fascistas y la actitud demasiado estúpida de la gente, incapaz de ver que muchas veces quien les lidera es un monstruo. Lo importante es que la gente despierte y tome conciencia en lo individual.

“Delegamos el poder; V quiere que la gente despierte y luego, libre, decida”

P. Precisamente, V de Vendetta refleja una batalla personal. ¿Exceso de individualismo?

R. No creo. Cada uno ha de saber siempre aquello que es bueno o no y lo que debe hacer o no. Cuando conformas un grupo, les seduces, despersonalizas a sus componentes, los conviertes en mulas. V quiere que la gente sepa lo que ocurre, que despierte y que luego decida libremente. Si no deciden ellos, ¿cuál es la diferencia entre una tiranía y lo que V haría y representaría? Para V eso es vital. Por eso la obra tiene final abierto: ¿Esa sociedad cambiará o dejará liderarse de nuevo por otros?

P. La violencia de V es alta: mata, aplica tortura psicológica…

R. La violencia no tiene justificación moral alguna, pero si en una sociedad no se dan los medios para expresar y canalizar la falta de satisfacción y se comenten injusticias sociales o económicas que ahogan la vida de la gente, la violencia se hace comprensible en lo político. V ejecuta a empleados de un Gobierno fascista: como expresión política, esa violencia vale; como moral, no es justificable.

P. Matiz delicado.

R. Quiero decir que la ley puede estar pervertida por un Gobierno, por la política o por la religión; todos sabemos en nuestro fuero interno lo que es correcto o no; hay que distinguir entre lo legal y lo correcto: no siempre es lo mismo.

P. Inquietante la segunda vida del cómic. ¿Significa que vivimos hoy con Gobiernos seudofascistas?

R. Es evidente que vivimos un momento de opresión parecido al que se experimenta en V de Vendetta. Supuestamente estamos en democracias, pero todos sabemos que los Gobiernos son irrelevantes; hoy los bancos y corporaciones concentran todo el poder.

P. ¿Qué puede adoptarse hoy de la filosofía y los objetivos de V?

R. La anarquía se gestiona a través de pequeñas comunidades que se apoyan. La modernidad ha destruido el sentido de comunidad; en la medida en que se recupere ese sentido comunitario, el apoyo entre esas pequeñas comunidades, se reducirá la dependencia de las grandes corporaciones.

P. V de Vendetta usa mucho cine: flashbacks, escenas paralelas…

R. Me gusta más el cine que el cómic; mi estilo plástico bebe del cómic, pero el narrativo, del cine. Si algo me ha marcado en la vida es un filme: El nadador, ascenso y derrota final de un hombre.

P. Desde septiembre del año pasado, promueve Aces weekly (www.acesweekly.co.uk), cómic online. Amén del ahorro de costes, insiste en la libertad que da.

R. La industria del cómic está dominada por Marvel, DC… Ese mainstream te encarga que cuides de sus personajes, pero difícilmente te deja contar tus historias. Yo doy libertad absoluta y solo me quedo los derechos dos años; soy plataforma de gente con cosas que decir y no tiene dónde. No ofrezco más que el espíritu de Vendetta…

TAMARA DREWE

Todo es muy bonito en Tamara Drewe. El dibujo de Posy Simmonds es suave; su paleta de colores, delicada; sus personajes, guapos; sus trabajos, glamurosos; su historia, amable. Uno se la puede imaginar perfectamente como una comedia romántica protagonizada por Hugh Grant, Julia Roberts y John Cusack al estilo de Cuatro Bodas y un Funeral. Demasiado bonito. Toda esa belleza gira en torno al personaje de Tamara Drewe y el terremoto que con su presencia sacude al resto de los habitantes de este cómic nacido en las páginas del diario británico The Guardian y publicado por Sins Entido en nuestro país. Una adaptación actualizada en forma y contenido de Lejos del Mundanal Ruido, novela de Thomas Hardy.

Tamara, detonante de la acción de esta obra coral, no sólo fascina a la pequeña comunidad en la que se introduce como un elefante en una cacharerría, sino también al propio lector. Se trata de una mujer joven, atractiva, que lleva las riendas de su vida, que hace con ella y con los que la rodean lo que le viene en gana. Ese es uno de los principales atractivos de la historia. Que la protagoniza, una mujer moderna, lejos de la típica segundona o de la compañera del protagonista. Una mujer que vive su vida sin tener que responder a nadie por ella y que sorprende muchas veces al lector por sus reacciones. Las relaciones amorosas son el motor de la historia, y la consecución de una pareja estable se ve como la solución a toda infelicidad. El objetivo supremo y único a través del cual se puede alcanzar la realización como persona. De este modo, lo que comienza como un fino estudio sobre la mentalidad de los hombres y los anhelos de las mujeres, con una gran caracterización de personajes, va derivando hacia la comedia de enredo folletinesca.

Formalmente, Simmonds se sirve de todo lo que encuentra a mano para conseguir su objetivo. Lo que quiere es, sin más, contarnos una historia y para ello se vale de cualquier método narrativo, desde el monólogo interior y los largos fragmentos escritos, hasta fórmulas diversas que profundizan en el origen literario de su obra disfrazadas de e-mails, artículos periodísticos, columnas, recortes y portadas de prensa. En cierto modo, sigue el precedente de mezcla de géneros que sentara Gil Kane con su Blackmark, pero en este caso se percibe más nítidamente que este cómic está concebido para ser serializado en la página dominical de un periódico. En función de esa premisa todo encaja y funciona con plena brillantez.

El reverso de la trama principal reside en el grupo de adolescentes que la autora introduce como reflejo del lector. Al igual que este, ellos observan y son testigos de todo lo que sucede. Son el ancla en tierra con la que identificarse. El resto de personajes delata su origen en la novela victoriana y resultan demasiado elitistas. Estos chiquillos, pertenecientes a una clase mucho menos favorecida, contemplan atónitos los banales problemas de Tamara y sus amigos, y asisten en la distancia a las miserias de un mundo al que nunca pertenecerán, sin importarles realmente lo que les pasa y cómo lo van a resolver.

LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL

  El francés David B, nació como Pierre - François Beauchard en Nîmes en 1959. A temprana edad empezó a recoger en su cuaderno los oscuros desvaríos que ampara la noche. Tenía un buen motivo: sobrevivir. Su infancia, marcada por la epilepsia de su hermano Jean Christophe, un voraz horror que consumió las energías de su familia en un peregrinar de (presuntos) sanadores, le obligó a ello. Podía admirar a sanguinarios conquistadores, charlar en un bosque tenebroso con amigos imaginarios o disfrutar de las lecturas de héroes y demonios. Para la válvula de escape en que se convirtió su afición por el dibujo, ese impulso de rebeldía ante el mundo que lleva en sí todo artista, no hay mejor combustible que los hallazgos del subconsciente.

Este aprendizaje, y muchas otras cosas, son la columna vertebral del libro Epiléptico, antes conocido como La ascensión del Gran Mal durante su publicación original en seis volúmenes, entre 1996 y 2003. A este respecto cabe advertir que el título es engañoso: quienes se acerquen a Epiléptico buscando una obra comprensiva con la enfermedad y piadosa con el enfermo, se verán sorprendidos. Hay dolor y cariño, pero también rencor y reproche y la insatisfacción íntima de quien se sabe distinto a los demás y debe construir un caparazón que le aísle del daño.

David B. se dibuja entonces con una armadura, como la de un samurai, con la que enfrentarse a las penalidades mundanas. Densa y prolija, la obra acumula, capa sobre capa, distintos sedimentos, pues está ambiciosamente planteada sobre la memoria biográfica (en unos parámetros similares a los del realismo mágico de, por ejemplo, La casa de los espíritus), el curanderismo y el esoterismo (desde la macrobiótica al vudú pasando por la acupuntura), la genealogía (fugaces retratos de abuelos, primos, padres, etc.), el costumbrismo social (con hincapié en la inadaptación del diferente) o el tratado historicista, esencialmente bélico (centrado en Francia, por supuesto, pero sin olvidar a personalidades como Hitler o Gengis Khan), entre otros, para construir un relato arquetípico de paso a la madurez. La lectura duele y agota, abruma por su meticulosidad y desarma por su sinceridad.

Como el autor jamás claudica de su punto de vista, la progresiva incomprensión y el distanciamiento entre los dos hermanos se traslada a las páginas y Jean Christophe y la enfermedad que lo degenera se convierten en una sombra ominosa que planea sobre el desarrollo personal y artístico -cambio de nombre incluido- del futuro historietista. En este combate entre enfermedad, rivalidades masculinas y entrada en el mundo adulto, la hermana pequeña, Florence, queda desdibujada. Ella misma, en el conmovedor prólogo, confirma la rigurosidad de los hechos, herida por un recuerdo de felicidad primitiva, sin empañar por los sufrimientos posteriores. Los abnegados padres jamás tiran la toalla, pese a que la esperanza se disipa con cada arruga que certifica el paso de los años. Porque el tiempo pasa, pero no igual para todos.

Al crecer, David B. tira sus libros de niño, seducido por el fulgor de sus descubrimientos vitales y literarios, pero su hermano se aferra a ellos, representantes de sueños que jamás verá cumplidos. También cuando busca amigos, e incluso una compañera, sigue pensando Jean Christophe que es el niño que fue o que creía ser. La enfermedad le va venciendo de todas las formas posibles, desde la marginación social a la ira absurda y el abandono personal definitivo.

 David B. elude el riesgo de monotonía con inventiva (por ejemplo: convirtiendo viñetas en alegorías, como en la pág.15, donde el inicio de “la gran ronda de médicos” por la que pasará Jean Christophe queda retratada como un corro de la patata con la familia en el centro) y ocasionales construcciones atípicas (por ejemplo: “en almena”, como las de las páginas 168 y 169, fortaleciendo la idea de su resistencia a la dolencia nerviosa; o “en escalera”, como las de las páginas 222 y 223 para representar unos ritos vudú). También recurre a perturbadoras páginas encadenadas por un vocero siniestro, como las de las páginas 282 y 283, a modo de recapitulación. Sus figuras no rompen el cuadro, aunque a veces puedan convertirse en el propio marco (p.ej: páginas 301 a 307). Otras veces este se difumina en sueños, como en el sugerente epílogo, o en meditaciones, como las que transcurren entre las páginas 284 y 286.

Notablemente, las ilustraciones de David B carecen de perspectiva, lo que contribuye a su irrealidad. La profundidad de campo es desconocida y los personajes son retratados frente a la cámara, rígidos como un pantocrátor, o en procesión, como en los retablos medievales. En compensación, una rica imaginería se adueña de la página, guiándonos con una cadencia alucinatoria, de narración oral más que cinematográfica, con un poso de angustia y fogonazos breves de sensualidad. A medida que avanza la historia, el trazo se vuelve más expresionista, más duro y tenebroso, como puede comprobarse en las páginas 342 y 343, con rayas más gruesas y rectilíneas, aun conservando, en líneas generales, bastante homogeneidad en su conjunto, remarcable en una producción que abarca siete años.

FROM HELL

From Hell

Alan Moore y Eddie Campbell

La figura de Jack el Destripador sirve como excusa, punto de arranque y centro común para una narración sobre la época victoriana, el origen de los arquetipos y el nacimiento del siglo XX. Una obra maestra imprescindible.

Londres. 1888. Reinado de la Reina Victoria. En una de las zonas más sórdidas del Londres victoriano, Whitechapel, se cometen varios asesinatos de prostitutas de una naturaleza tan brutal que llaman la atención incluso en medio del ambiente embrutecido de los obreros de la revolución industrial. El escenario es tan perturbador –sexo, asesinato, mutilación- que hasta nuestros días pervive la imagen creada para dar forma al desconocido culpable de esos crímenes: Jack el Destripador.

Alan Moore visita la escena del crimen y construye una historia que se cuenta entre las mejores –en algunos aspectos quizás la mejor- de este creador de obras maestras. En sus pesquisas le ayuda Eddie Campbell, quien retrata fielmente la escena, los actores y los detalles delatores, con un grafismo sucio, naturalista y que rinde homenaje a la propia ilustración periodística victoriana antepasada de la prensa de escándalo de hoy día. Ningún personaje es ficticio, sólo las relaciones entre ellos –y no todas- responden a la voluntad de Moore por crear el drama más intenso que se haya visto en un medio como el cómic sobre un periodo histórico que determinó, en muchas maneras, la forma del mundo por venir de maneras insospechadas.

La locura en la literatura es, curiosamente, un tema victoriano por excelencia aunque no lo parezca, posiblemente un legado romántico y gótico aunque se trata muy diversamente y en muchos modos: desde el melodramático hasta el cómico: Dickens escribió más de una vez sobre la división de la mente del hombre y se interesó sobre los asilos, Emily Brönte con su narración romántica llevada a los extremos crea a Heathcliff a quien su desesperación lleva casi a la necrofilia, muestras del lado oscuro de una sociedad arquetípicamente hipócrita, convencional y rígida que sin embargo creaba grandes monstruos para su literatura . Y Carroll, entre otras cosas que acompañan a muchos lectores de sus libros desde hace más de cien años, crea al Sombrerero Loco.

Ahora bien, los sombrereros locos eran una ficción popular basada en un hecho: las consecuencias de la exposición al plomo de los tintes que producía saturnismo entre las gentes que se dedicaban a determinadas actividades, entre ellas el hacer sombreros.

Moore actúa casi de la misma manera: sobre un hecho produce una ficción –una entre muchas, como él mismo admite. Sin embargo, Moore produce algo más que una simple ficción: subvierte los esquemas clásicos de la narración desde el principio, le da dolores de cabeza al lector y se pone a hablar de otras cosas que en un principio no tienen nada que ver con un degollador de prostitutas de hace 120 años, como, por ejemplo, el advenimiento del siglo XX (que deja en mantillas en cuanto a horror a escala industrial a la sórdida colección de crímenes victorianos). Moore, aparentemente da una explicación clásica de conspiración a la serie de asesinatos de Whitechapel: masonería, realeza indiscreta, policías ineptos o cómplices.

Pero como eso no es bastante, Moore crea OTRO móvil en la cabeza del perpetrador de los crímenes. Y esa es la parte verdaderamente terrible de esta narración, la voluntad de Moore de explicar la creación de un arquetipo recurriendo a un personaje cuya tarea autoimpuesta es, precisamente, crear un arquetipo guardián del patriarcado, de dominación masculina . Moore procede entonces al revés que Carroll en un aspecto, crea una explicación para la locura y ésta no tiene nada que ver con el móvil histórico que el mismo Moore le asigna al asesino. Los asesinatos en sí no son nada comparados con el legado de los mismos, parece decirnos el autor, con el arquetipo del asesino en serie desgraciadamente tan reivindicado en el siglo XX o con los movimientos sociales de las grandes y pequeñas naciones –muerte a una escala superior a las de las guerras coloniales inglesas o francesas durante el siglo XIX.

Otro ejemplo de cómo Moore subvierte las narraciones tradicionales está en el hecho de la identidad, toda la trama detectivesca que aparece en From Hell es en realidad una farsa porque en realidad no existen detectives –Abberline el inspector está siendo engañado desde el principio y Lees el vidente es un estafador-, así que Moore nos da la identidad de su culpable desde un principio. Y sin embargo, sí que hay un detective: el lector. Algunas cosas no terminan de encajar, algunos datos son contradictorios e incluso el Dr. Gull tiene la impresión, irónicamente al final, de que la transcendencia no es suficiente para comprenderlo todo, ni todo lo narrado es como se supone que fue narrado.

Aparte de eso, Moore parece estar burlándose de las narraciones de reconstrucción histórica haciendo exactamente el mismo trabajo de documentación que otros muchos antes de él pero sabiendo que su trabajo no es una aproximación a la verdad, ni un intento de explicación, ni una exposición del terreno, sino una exploración de la mente humana vista a través de los ojos de un personaje al que Moore convierte en un probable asesino como podría haber hecho con otros muchos sólo para que intentemos explicarnos a nosotros mismos una simple pregunta: ¿Cómo es posible? ¿Cómo ocurren esas cosas?

La respuesta de Moore, la única que puede dar es que no hay respuesta posible cierta. El único hecho cierto es la muerte violenta de cinco personas, todo lo demás es incierto.

Magistral, terrible, inquietante, oscura. Otra obra maestra nacida de una pesadilla, como es la costumbre de Moore.