FROM HELL

From Hell

Alan Moore y Eddie Campbell

La figura de Jack el Destripador sirve como excusa, punto de arranque y centro común para una narración sobre la época victoriana, el origen de los arquetipos y el nacimiento del siglo XX. Una obra maestra imprescindible.

Londres. 1888. Reinado de la Reina Victoria. En una de las zonas más sórdidas del Londres victoriano, Whitechapel, se cometen varios asesinatos de prostitutas de una naturaleza tan brutal que llaman la atención incluso en medio del ambiente embrutecido de los obreros de la revolución industrial. El escenario es tan perturbador –sexo, asesinato, mutilación- que hasta nuestros días pervive la imagen creada para dar forma al desconocido culpable de esos crímenes: Jack el Destripador.

Alan Moore visita la escena del crimen y construye una historia que se cuenta entre las mejores –en algunos aspectos quizás la mejor- de este creador de obras maestras. En sus pesquisas le ayuda Eddie Campbell, quien retrata fielmente la escena, los actores y los detalles delatores, con un grafismo sucio, naturalista y que rinde homenaje a la propia ilustración periodística victoriana antepasada de la prensa de escándalo de hoy día. Ningún personaje es ficticio, sólo las relaciones entre ellos –y no todas- responden a la voluntad de Moore por crear el drama más intenso que se haya visto en un medio como el cómic sobre un periodo histórico que determinó, en muchas maneras, la forma del mundo por venir de maneras insospechadas.

La locura en la literatura es, curiosamente, un tema victoriano por excelencia aunque no lo parezca, posiblemente un legado romántico y gótico aunque se trata muy diversamente y en muchos modos: desde el melodramático hasta el cómico: Dickens escribió más de una vez sobre la división de la mente del hombre y se interesó sobre los asilos, Emily Brönte con su narración romántica llevada a los extremos crea a Heathcliff a quien su desesperación lleva casi a la necrofilia, muestras del lado oscuro de una sociedad arquetípicamente hipócrita, convencional y rígida que sin embargo creaba grandes monstruos para su literatura . Y Carroll, entre otras cosas que acompañan a muchos lectores de sus libros desde hace más de cien años, crea al Sombrerero Loco.

Ahora bien, los sombrereros locos eran una ficción popular basada en un hecho: las consecuencias de la exposición al plomo de los tintes que producía saturnismo entre las gentes que se dedicaban a determinadas actividades, entre ellas el hacer sombreros.

Moore actúa casi de la misma manera: sobre un hecho produce una ficción –una entre muchas, como él mismo admite. Sin embargo, Moore produce algo más que una simple ficción: subvierte los esquemas clásicos de la narración desde el principio, le da dolores de cabeza al lector y se pone a hablar de otras cosas que en un principio no tienen nada que ver con un degollador de prostitutas de hace 120 años, como, por ejemplo, el advenimiento del siglo XX (que deja en mantillas en cuanto a horror a escala industrial a la sórdida colección de crímenes victorianos). Moore, aparentemente da una explicación clásica de conspiración a la serie de asesinatos de Whitechapel: masonería, realeza indiscreta, policías ineptos o cómplices.

Pero como eso no es bastante, Moore crea OTRO móvil en la cabeza del perpetrador de los crímenes. Y esa es la parte verdaderamente terrible de esta narración, la voluntad de Moore de explicar la creación de un arquetipo recurriendo a un personaje cuya tarea autoimpuesta es, precisamente, crear un arquetipo guardián del patriarcado, de dominación masculina . Moore procede entonces al revés que Carroll en un aspecto, crea una explicación para la locura y ésta no tiene nada que ver con el móvil histórico que el mismo Moore le asigna al asesino. Los asesinatos en sí no son nada comparados con el legado de los mismos, parece decirnos el autor, con el arquetipo del asesino en serie desgraciadamente tan reivindicado en el siglo XX o con los movimientos sociales de las grandes y pequeñas naciones –muerte a una escala superior a las de las guerras coloniales inglesas o francesas durante el siglo XIX.

Otro ejemplo de cómo Moore subvierte las narraciones tradicionales está en el hecho de la identidad, toda la trama detectivesca que aparece en From Hell es en realidad una farsa porque en realidad no existen detectives –Abberline el inspector está siendo engañado desde el principio y Lees el vidente es un estafador-, así que Moore nos da la identidad de su culpable desde un principio. Y sin embargo, sí que hay un detective: el lector. Algunas cosas no terminan de encajar, algunos datos son contradictorios e incluso el Dr. Gull tiene la impresión, irónicamente al final, de que la transcendencia no es suficiente para comprenderlo todo, ni todo lo narrado es como se supone que fue narrado.

Aparte de eso, Moore parece estar burlándose de las narraciones de reconstrucción histórica haciendo exactamente el mismo trabajo de documentación que otros muchos antes de él pero sabiendo que su trabajo no es una aproximación a la verdad, ni un intento de explicación, ni una exposición del terreno, sino una exploración de la mente humana vista a través de los ojos de un personaje al que Moore convierte en un probable asesino como podría haber hecho con otros muchos sólo para que intentemos explicarnos a nosotros mismos una simple pregunta: ¿Cómo es posible? ¿Cómo ocurren esas cosas?

La respuesta de Moore, la única que puede dar es que no hay respuesta posible cierta. El único hecho cierto es la muerte violenta de cinco personas, todo lo demás es incierto.

Magistral, terrible, inquietante, oscura. Otra obra maestra nacida de una pesadilla, como es la costumbre de Moore.